Anne Carson: La poesía como salón de baile

El tema en primer plano de La belleza del marido. Ensayo narrativo en 29 tangos (Knopf, 2002, Lumen 2003), es de lo más común y corriente a estas alturas: el matrimonio, el divorcio, los por qué, para qué, cómo, cuándo, con quién, etc., en una especie de afluente o desvío de un contenido sempiterno de la literatura y la lírica en especial: el des/amor. Lo no corriente es la compleja morfología del texto que se exhibe como un otro contenido interesante (si no principal) que podría comentar en alguna de sus aristas.

Lo primero es que se trata de una reflexión metapoética de largo alcance que dispone escenarios textuales desde el origen mismo del tema: la especulación metafísica griega (Parménides), describiendo un tránsito histórico hacia el filtro del arte, la literatura y las elaboraciones postestructuralistas: intertextualidad, rizoma, deconstrucción, muerte del autor, todo está aquí poetizado en mayor o menor grado por medio de la relación marido/mujer en el papel de vehiculadores y signos interrogados.

El escrito se desplaza –a pasos de baile– en el borde de lo que podemos seguir denominando poema, es decir, está abierto a cuestionar su pertenencia, o a suspender la atribución lineal en el entendido de que será la experiencia de lectura la que consumará la tal identidad, o la dejará en vilo el tiempo que sea necesario. Así, la palabra ensayo inscrita en el título funciona más que como un distractor o un algo fuera de género, como el anuncio de un híbrido o experiencia de lectura transgénero, una práctica no poco familiar en la tradición poética como lo atestigua la ya más que centenaria La tierra baldía.

El numeral I anota en el extenso título: “Dedico este libro a Keats (¿fuiste tú quien me dijo que Keats era médico?) por la razón de que una dedicatoria tiene que estar necesariamente viciada si un libro aspira a mantenerse libre y también por su completa dedicación a la belleza” (en altas). En consecuencia, el texto en su desarrollo argumental carea el pareado “La belleza es verdad, la verdad es belleza”, de la célebre “Oda a una urna griega”.

Hay que decir que este límpido e inocentón enunciado del pálido Keats es de más cuidado de lo que parece, ya que hay aquí correlaciones de fuerza basales de un determinado tipo de poder. Por ejemplo, en su adscripción dura, entronca con el catálogo de los “trascendentales” de la Summa de Santo Tomás de Aquino con toda complacencia, una trama especulativa dogmática negadora de la diversidad y lo plural. Entre belleza y verdad hay una tensión totalitaria que tiene un rendimiento de autoridad, de sentido estructural religioso-político-social (incluso racista), que habrá que ver si el texto poético refrenda, disuelve o ironiza hacia otros sentidos.

La mención de Parménides (en “XXII. Homo Ludens”) nos sitúa en el origen filosófico-metafísico del problema de la verdad y el conocimiento (mientras el exmarido mentiroso invita a su ex a Grecia), fundado en el famoso “Poema de Parménides” que ocupó decisivamente a Platón. Cito al filósofo Alain Badiou: “Los griegos, especialmente Parménides y Platón (…) lo que hicieron fue desligar originariamente el pensamiento del ser, de su encadenamiento poético al aparecer natural. (…) Sustituyeron la presencia, que exige un giro iniciático, por lo sustractivo, lo vacío-múltiple, que guía un pensamiento transmisible” (El ser y el acontecimiento, 1988). Poesía y filosofía se bifurcan, exponiéndose en el tiempo como el problema de la “vuelta al origen” (ver Heidegger sobre Hölderlin). Este par belleza/verdad tendrá múltiples despliegues y tensiones en el poema de Carson, desde lo más articulado en distintas poéticas, a lo cotidiano de la experiencia en la locución ocasional.

Algunos títulos del poema tienen un aire Rrose Sélevy (Robert Desnos), o duchampiano, en la estrategia de las reduplicaciones, homofonías, aliteraciones, retazo poético narrativo “autónomo”, que buscan una alerta continúa del lector y sacan el título de cierta pasividad o mera función ilustrativa. Algo así como todo es cancha: “V. AQUÍ ESTÁ MI PROPAGANDA UNA UNA UNA AUNÁNDOSE EN TU FRENTE COMO GOTITAS DE PECADO LUMINOSO”. El título o la posición del título en la cúspide, es inundado por un flujo poético que corre parejo a la narración en el cuerpo principal. Una especie de otra voz o desdoblamiento de la principal que puede, incluso, utilizarlo como cita (sin entrecomillar) de cartas de Keats en un juego continuo de dislocación de los lugares asignados a tal o cual jerarquía de escritos y/o emisiones. La voz “narrativa” (monopólica, que sabe, poseedora de una identidad) se pluraliza y admite otras fuentes en el discurso.

Ya en el texto “principal”, nos hace partícipes de la historia del matrimonio, la infidelidad, el divorcio, etc., con ánimo retrospectivo e indagatorio. Hay líneas de mucha fuerza y observación penetrante. La narradora arma una escena conjetural (dice “supongamos”) en que la esposa espía un encuentro de los amantes en un bar: “Están los dos serios / Su seriedad la destroza. / Las personas que pueden estar serias juntas; eso es algo profundo. / Tienen una botella de agua mineral en la mesa entre ellos / y dos vasos. /¡No les hace falta alcohol! ¿Cuándo ha desarrollado él / este nuevo gusto puritano?” (traducción de Andreu Jaume). Es decir, están tan consolidados que no necesitan animación. Lo peor para un tercero desplazado.

El marido es la experiencia negativa: un escritor que podríamos caracterizar como maldito: roba sus traducciones y conferencias y las publica como suyas; es poeta sí y no; la engaña y le muestra la foto de su amante; le dice que quiere a las dos. El tipo, que funge como la belleza, no es la verdad, se ha roto la relación binaria de Keats. Este exmatrimonio es la contingencia, la subjetividad, la persona de carne y hueso expulsada del “Poema de Parménides”, en una especie de vuelta al añorado lugar de origen en el plano de la metapoesía (poesía sobre la poesía). Pero en una especie de doblez de esa negatividad, el ex también tiene sus cualidades en una versión más tenue: publica (ella no), termina los escritos inacabados (ella no), no se ha dejado inmovilizar por la institución matrimonial y deja fluir su deseo, exhibe fotos de sus nuevas amantes, propone fórmulas de convivencia (ella no, se queda en el signo rígido de la pertenencia y el dominio), se muestra en su verdad de mentiroso. Es decir, no nos podemos detener en una caracterización fija y de valor absoluto, y esto me parece central como poética generalizada del texto.

Creo que el espacio que describe y ocupa este poema calza plenamente con la idea marco que Paul Valéry expuso en la conferencia de Oxford (1939). Dijo: “Caminar, lo mismo que la prosa, apunta a un objeto concreto. Es un acto dirigido hacia algo que es nuestro fin alcanzar. Son circunstancias actuales, como la necesidad de un objeto, el impulso de mi deseo, el estado de mi cuerpo, de mi vista, del terreno, etc., los que ordenan su paso al caminar, le prescriben su dirección, su velocidad, y le dan un término finito. (…) El baile es algo muy distinto. Es, sin duda, un sistema de actos; pero que tienen su fin en sí mismos. No va a ninguna parte. Si persigue un objeto, no es más que un objeto ideal, un estado, un encantamiento, un fantasma de flor, un extremo de vida, una sonrisa, que se forma finalmente en el rostro de quien la solicitaba al espacio vacío”.

Es aquí donde opera la metáfora del tango y específicamente del baile en el movimiento suelto que “no va a ninguna parte” y tiene su fin en sí mismo: el poema está inundado por binomios que en su contraste, interrogación, dependencia, relación de fuerza de uno sobre otro, generan sentido y mundo: marido/esposa, belleza/verdad, voz/escritura, texto griego/traducción, poesía/prosa, verdad/mentira, página impar/par, pasado/presente, matrimonio/soltería, significado/significante, denotación/ connotación, imagen/reflejo, etc. Y cuando sobre cada uno de ellos hemos armado un sentido, éste se fuga hacia otro emplazamiento de sentido, siguiendo uno de esos movimientos imprevistos del baile (la aparición de Kafka y la práctica de ese aplazamiento constante del sentido es medular). Pero además, el sentido, en un movimiento doble, se dirige en su armado tanto al exterior como al interior, y en ese interior (de la obra) vive y se desplaza casi sin ser alcanzado o notado. Lo reconocemos mejor en ese afuera, pero se nos vela hacia adentro; hay un libro tras otro que se va armando sin pausa y se nos aleja.

Por lo demás, y en otro estrato (pero manteniéndonos en el movimiento del baile), es de tal fluidez el ente persona, que el marido es real, una divagación (o ha servido para tal), una escritura, una página, memoria, una cita, pasaje de una traducción (Carson es traductora de griego). Y él y su mujer han ido experimentando primero la soltura del sentido del deseo, el amor y la locura, hasta la urna matrimonial: el estadio rígido que los ha quebrado. El remate de todos estos planos inaprehensibles viene dado por una cita: una anotación de Keats al margen de El paraíso perdido: “una Mente imaginando dentro de otra”, es decir, la posibilidad de un universo mental en que todo (el poema) ha ocurrido (escritura) nada más que en el papel.

Poema complejo, difícil, sedimentario. Entre otras operaciones, el enunciado de Keats belleza/verdad ha sido contrastado, personificado, inmerso en lo cotidiano, probado en su resistencia. Con todo, es el lector quien debe armar su libro y adentrarse en el texto. No creo que haya que dar con un sentido final esperando al centro de un laberinto, sino simplemente desplazarse en él como se pueda. No se define aquí qué es la belleza o la verdad, sino la imposibilidad y escurridizo de tal definición, y casi de cualquiera.

Y 1327 cuestiones más de las que habría que decir algo. Por ejemplo, un desvío hacia el cine y Los cuentos morales, de Rohmer, es perfectamente posible: “Esas bellezas que pasan son la prolongación necesaria de la belleza de mi mujer”, en El amor después del mediodía.